|
|
|
Aktuálne
|
Fragment
ročník 1999, číslo 1-2 Ján Ondruš (narodil sa roku 1932) britký básnik a komický básnik. Jeho humor spočíva v sebairónii spojenej s ironickým ohľadom na svet, v ktorom žije, a ktorý žije v ňom. S týmto hlavným nástrojom komiky, surrealistickým skreslením, Ondruš neskresľuje realitu preto, aby ju kritizoval, alebo aby vyslovil nejaké grandiózne vyhlásenie o realite, ale aby naznačil, že existuje aj alternatívna alebo paralelná realita, realita, ktorá azda obsahuje širšiu paletu významov, než realita, ktorú ponúkajú romantici, realisti alebo existencialisti. V básni Civenie do ohňa podáva viacmenej vysvetlenie svojho pohľadu na život, život jednotlivca, ktorý je neustále vylúčený, hoci nie odcudzený, inak alienus, Iného v sebe samom: a subjekt vovnútri je svet mimo konvenčnej nádeje a zúfalstva: „a to je koniec básne, koniec rozprávania,/ koniec nádeje a beznádeje. Vypnite/rádiovú vlnu vrásky, na ktorej /hovorím nahlas a som odpočúvaný,/ ale neodpovedá sa mi.“ Umenie je prostriedkom a prostriedok je umením, umenie je svojím vlastným svetom, v ktorom lyrický subjekt žije svoj vlastný život. Konštatovanie, že nikto neodpovedá, potom vôbec nie je sebaľútosťou, ale jednoducho myšlienkou, že svet básnickej imaginácie je svojím vlastným subjektom a objektom. Tiež to naznačuje, že v protiklade k súčasnej norme, by poézia nemala slúžiť filozofickým, politickým alebo sociálnym účelom: posolstvo je aktom kompozície a to platí aj pre Ovcu vo vlčej koži. V čiastočne programovej (alebo pseudo-programovej) básni Močiar Ondruš ako bývalý žiak psychoanalytickej školy zrejme umiestňuje tento akt do podvedomia a tak spája svoju básnickú realitu s realitou nevedomia. Sardonická a kvázi-parodická povaha nasledujúceho príkazu sa zhoduje s básnikovou nie zriedkavou tendenciou k sebairónii: „Básnik, maj bahno po ústa/ v čas ponoru, v čas hĺbok,/ / nadýchni vzduchom bublinu,/ / maj chodník krta, cestu červa, / /.../ /a vrývaj/ sa dovnútra veľkým Ó“. Až po jeho zbierku z roku 1997 Ovca vo vlčej koži, obsahujúcu zväčša samoúčelné jazykové hry, sú Ondrušove básne zaiste aktom ponoru – do niečoho, čo sa rovná absolútnym obrazom alebo aspoň pokusom o ne. Obzvlášť v jeho prvých dvoch zbierkach jeho básne, aj napriek celej ich surrealistickej obraznosti, pripomínajú imagistické básne-obrazy. Tie vytvárajú zložené obrazy, ktoré sa nemajú chápať ako metafory, ale ako zobrazenia potenciálnej reality, ktorú vydestilovala intímna senzibilita. Táto potenciálna realita je svet obsiahnutý v sebe samom, čo viedlo kritikov celému radu interpretačných záverov podľa ich prístupu: pre Bokníkovú je Ondruš „introvertný“, tak Milan Hamada, ako aj Fedor Matejov používajú pojem „rozprávka“, hoci Hamada tvrdí, že dáva prednosť označeniu „zariekanie“. Keď Pavel Bunčák, ktorý hovorí len o zbierke Šialený mesiac, označuje Ondrušove básne ako „balady, balady nového typu“, má pravdepodobne na mysli do veľkej miery to isté ako Hamada a Matejov, keď píšu o rozprávkovej povahe sveta týchto básní. Matejov okrem toho ešte naznačuje, že táto povaha slúži na to, aby: „odokryla naše elementárne kontakty so svetom, ‘nemú’ skúsenosť telesného dialógu s ním.“ Ondrušove zobrazenia tohto sveta obsiahnutého v sebe samom sa pohybujú v škále od sentimentálneho ku komickému a dokonca až k makabróznemu, ale realita tohto sveta ostáva krehká v akejkoľvek polohe, v ktorej je tento zobrazený. Tak napríklad v imagistickej básni Lístok, huslista: „Zapáli báseň, nechá ju dohorieť/ a z krehkého lístka, ktorý zostal/ strihá modré/ a suché siluety“. Báseň Klobúk vína poskytuje jednoduché vyjadrenia tej istej krehkosti v snovej paralele sveta lyrického subjektu: „Vyjdem,/ je modrý večer, tmy v ňom po kolená,/ vystúpi po pás, mesiac navrchu/ a vietor v ústach, v ktorých sa chvie jazyk”. Toto splynutie vizuálneho a hmatového, typické pre Ondrušovu obraznosť, sa vracia napríklad iba v jednej marginálne erotickej imagistickej básni Na okno: „Na okno dýchni, prilož/ naň ústa. Nakreslím/ okolo tvojho bozku domec so záhradou,/ nás dvoch, ktorým v ňom ako strecha/ pokožka zachádza a nechty hrubnú/ na krehkejšie“. Ondruš vo svojich zbierkach zo 60. a 70. rokov využíva postupy českého poetizmu a surrealizmu (nech je už akokoľvek silný jeho imagistický rámec v prvých dvoch zbierkach). Zaiste využíva aj symbolistické disociácie, hoci zriedkavo. Toto korení v jeho obrátených prirovnaniach, ako je nasledujúce z básne Letný dážď: „prečkať pod pasážou ako letný dážď“. Asociáciou s polmesiačikmi na nechtoch vytvára viac-menej poetistický obraz v básni Lístok: obraz svetla, ktoré prichádza nevedome, alebo s ktorým človek nevedome neopatrne zaobchádza: „Mám hviezdu zadretú za nechtom“. V básni Civenie do ohňa to, čo vyzerá ako nefungujúce synapsy, v skutočnosti spája plamene v kozube s ohňom vojny a bojovné spojenia ako „bojovať zubami nechtami“ alebo „oko za oko, zub za zub“: „vtom zhora/ plachtiaca bomba ako úder vetra,/ vybuchne čerešňová kôstka,/ zub, necht a bradavica, oko,/ pes, letiac, zavýja.” Obraz v básni Tanec, založený na dvoch významoch slova prášok, tabletka a prach, opäť pripomína skôr obrazy poetistov než surrealistov: „sníva/ ako po prášku z motýlích krídel/ paprikovej farby.” Avšak nasledujúci obraz z básne Panák s dvoma hlavami človeku pripomína surrealistickú obraznosť: „tam, kde ťa hlava bolí, na spánku,/ ti vyrastie ruža alebo kliešte,/ gombík k zvoncu“. Makabrózny humor na konci básne Milenci je na jednej strane vizuálne určite dalíovský, hoci na druhej strane je artaudovsky „krutý“, keďže sa zdá, že prsia dievčaťa prešlo auto: Tvoj ľavý
prsník, /..../
– Cukrú.
Surreálny povrch zakrýva banalitu. Lyrické slovo sa vznáša nad a vytvára paralelu k „normálnemu“ vnímanému svetu: podprsenka namiesto ľavého prsu, konvenčné kvázi poetické erotické podfarbenie, spojené s rovnako konvenčnými kolombínovskými obrazmi pas pre pravý prs. Predpokladaný sarkastický čitateľský subjekt sa pripája k bradavke cukrovaním. Fúzia vizuálneho a hmatového v tejto básni vzniká ľahko makabróznym spôsobom v zobrazení samovraždy na konci básne Básnik vyznavač: „stlačil spúšť/ zohnutým prstom, pohybom,/ akým sa vtláča oko do hlavy,/ pod akým pukne vajíčko, akým sa nasilu/ otvárajú vtáčie ústa a vyberá/ jazyk, / / ktorý je popálený”. Aj tu je Ondrušovo využitie asociácie sardonické: jednak jazyk vtáka predstavuje samovraha, ktorý sa zastrelil do úst, jednak básnik ako spevavý vták spaľuje svoj jazyk, zatiaľ čo zomiera a už viac nemôže spievať, jednak svet vtáka je súkromný, vyčlenený a uzavretý paralelný svet básnika, kde obraz narodenia (vajce) sa zmiešava s obrazom smrti. Takto Ondruš využívaním asociatívnych techník sa tiež snaží podkopať účinnosť asociácie, vybudovať vákuum medzi slovo a pojem, signifiant a signifié. Slová často nadobúdajú nezávislý život ako prsia v básni Milenci. Daniel Hevier píše o tom, že sa Ondruš ocitá zahnaný do „vyhnanstva slov“. O niečo vznešenejšie naznačuje Stanislava Chrobáková, že „Jazyk, básnická reč sa tu stáva vlastnou onticitou básne, prameňom, príčinou a vyústením jej existencie, jej posolstvom i zmyslom“. Matejov spája túto funkciu reči s tým, čo Barthes nazýva „askéza textu“, ale tiež naznačuje, že je to politická estetická „inovačnosť.../ vyvážená/ ... monotónosťou, demonštratívna fikcionalizácia, nábehy k nevážnosti v podobe humoru, grotesky, jazykovej hravosti predstavujú nepriamu kritiku dobovo vážne branej utópie umenia /.../, kritiku nie v mene vonkajškovej angažovanosti, ale v mene auto-terapeutického písania“. Stig Saeterbakken interpretuje Ondrušov prístup k významu skôr analytickejšie, hoci on tiež do tvorby tohto autora uvádza osobnú politiku: „Toto je revolta Ondrušovho “ja”: revolta voči akejkoľvek forme jednoznačnosti, trvácnosti.“ Humor smeruje k subverzívnosti, nejednoznačnosti, k zahaleniu subjektu procesom odhalenia iného subjektu, inej reality. Nie je dôvod, prešo by hľadanie priliehavých vyjadrení o nejednoznačnosti virtuálne každej ľudskej skúsenosti (dokonca aj smrti, ako sme videli v básni Básnik vyznavač) nemalo byť „autoterapiou“ alebo aj „revoltou”. Bokníková je o niečo triezvejšia, keď používa kvázi-pravdivé tvrdenie o jeho tvorbe 60. a 70. rokov: „jazyk poézie opisuje nedostatočnosť jazyka ako takého”, hoci to naznačuje, že jazyk by mal byť „adekvátny”, že fantazírujúci ožran by mal rozprávať ako zákonodarca. Jej naozajstný zámer je ten, že básnickým zmyslom Ondrušovej tvorby je to, že robí verbálnu nejednoznačnosť ešte „zložitejšou“, čím sa jazykový výraz stáva ešte „odlišnejším“. Solotruk prichádza k úplne jasnému záveru o básnikovom prístupe k jazyku: „...Ondruš vstupuje do priestoru číreho jazyka, ktorý sa oddelil od sveta vecí a stratil funkciu primitívne pomenúvať mimo seba v tomto zmysle, že denotát sa začína prekrývať s konotátom. Tento jazyk hovorí iba o sebe, uchyľuje sa do sebou vytýčeného domova vzdorujúceho ohňu.“ Jazyk vytvára tehly, s ktorými Ondruš buduje svoje rôzne verzie paralelnej reality, či už je to to, čo človek vidí, zatiaľčo sa pozerá z ohňa osvienčimského krematória na okolitú krajinu, alebo je to realita spisovateľovej mysle predtým, než sa zabije. Ondrušov ostrý jazyk, jeho „vyhnanstvo slov“, jeho „revolta proti akejkoľvek forme jednoznačnosti“ implikuje to, že ako každý básnik, ktorý presadzuje istú danú literárnu štruktúru, snaží sa dať slovám a pojmom nové významy a evokovať nové vnemy u svojho obecenstva. Ako každý takýto básnik on „skúma možnosti poznávania“. Má ďaleko od nezrozumiteľnosti. Na druhej
strane musí človek prijať to, že „zrozumiteľnosť“ zahaňa aj „interpretovateľnosť”.
To je obzvlášť nevyhnutné, keď pristupuje k filozozofickému neologizovaniu
básne Žltým okom, ktorá predstavuje jazykovú hru, ktorá nám pripomína
zbierku českého exilového básnika Ivana Jelínka V sobě letohrad
(1965), ktorá celkom voľne kolovala medzi československými intelektuálmi
v 60. rokoch, prinajmenšom v Prahe. Subjekt obrátený sám na seba nielenže
vyjadruje sám seba cez jazyk seba, sebajazyk, jazyk vylúčenia, jazyk
vyjadrujúci paralelnú realitu vo vnútri, zatiaľ čo ešte vždy vylučuje
čitateľa z tejto reality a zároveň ponúka čitateľovi príležitosť privlastniť
si tento jazyk-slovo-subjekt. Vidím
samobytie samozrakom, /.../
Toto vyjadrenie o intímnosti, obzvlášť intímnosti svedomia a azda o ambivalentnosti spravodlivosti využíva jazykovú hru, ktorá obsahuje iróniu (môže samozrak vidieť jasne, obzvlášť v stave samožiaľu?), ale málo hravého humoru. Avšak máme mnoho hravosti napríklad v trochu makabróznej básni o fyzickej identite, Makovica. Tu sa autor hrá s veľmi blízkymi morfologickými podobnosťami slova „nôž“ a rôznymi slovnými odvodeninami slova „noha“, obvykle využívanými v terminológii gymnastiky. Tiež vytvára vtipné, ak aj hrozivo makabrózne neologizmy ako je „zánožie“ pre miesto alebo stav za nožmi alebo na druhej strane noža. V básni O hlavu vyššie sa pohráva so slovom „sused“ v biblickom zmysle a ako rúhanie. Tu pracuje s pomocou jazykových hier a využíva spoluhlásky počuté ale nevidené. Slovenské slovo „blížny“ je niekto, od koho očakávame trochu tepla, ale v tomto výraze „tu sa priblíži blížny a ublíži“. Na druhej strane vo výraze „odblížim sa od bližného“ človek počuje „odplížim sa“, práve tak ako vo výraze „rúham zo seba krv a slzy“ človek počuje „ruvem“. Takéto jazykové hry posilňujú vyhnanstvo slov, lebo slovníkový význam sa zmení na pojmový nievýznam, ktorý následne nadobudne nový, osobný, jedinečný význam: ak človek chce, tak seba-význam. A čitateľ sa usmieva na tento exil ako nový adept, neofyt Ondrušovho paralelného ja – presne tak, ako to zamýšľal básnik. To, že vytváranie slovného paralelného sveta pre tento paralelný subjekt je produktívny lyrický počin, dokazuje aj množstvo rôznych kritických interpretácií, ktoré toto vytváranie plodí. Pavel Bunčák píše o Ondrušovom „vnútornom somnambulickom svete“. Saeterbakkenova verzia je ešte jasnejšia, on píše o básnikovej „semiotickej klaustrofóbii, myšlienke, že všetko je uzavreté vo všetkom“. Pre Čičmanca Ondrušov paralelný svet primárne konštituuje svet mýtických archetypov, odtiaľ hojnosť obrazov, ako je „voda, oheň, kameň, mesiac, býk, pes, tráva“. Pre Solotruka je Ondrušov svet do veľkej miery takýto svet, ale básnik sa pozerá do totality vecí, ktoré pozoruje a snaží sa „žiť v ´ich´ mierke, v ´ich´ čase a ´ich´ životom“. Pokúša sa o portrét reality zbavenej konvenčnej antropocentrickej vízie. Všetky tieto interpretácie sú rovnako udržateľné, pretože tu máme k dispozícii svet zredukovaný na to, čo básnik svojím rozhodnutím považuje za podstatu, nôž, kríž, cukrujúcu bradavku, vystrihnuté siluety z lístku zhoreného papiera, ale hlavne subjekt so seba- vyjadrením cez seba-jazyk, ktorého normy má on určiť. Ondruš rozpráva príbeh jemu vlastný, stav typický pre neho, vrátane jeho nevedomia. Avšak zdôrazňuje skôr ideály, ktoré tryskajú z jeho nevedomia (podľa neho), než zviera v človeku, ktoré konvenčne vládne nevedomiu. Z tohto plynie jeho používanie obraznosti, ktorá sa približuje rozprávkam, a keď človek vstúpi do sveta víl ako ľudská bytosť, vstúpi aj do sveta izolácie ako aj mesačných lúčov – Ondruš využíva mesačné lúče ako znak pre tento svet. Vstúpenie do rozprávkovej krajiny je aktom prekročenia, za ktorým normálne nasleduje vylúčenie z konvenčnej spoločnosti. Príležitostne rozprávkové prvky sú jednoduché ľahké zobrazenia stavu detstva, ako hviezda na vrchu hlavy lyrického subjektu namiesto obočia v básni Cestou k starej mame na zabíjačku: „Na pútec učesaný, s hviezdičkou na temene, / akoby mi vietor strážny/ pesničku fúkal do vlasov“. Ondruš naznačuje rozprávkový svet prevrátený hore nohami v básňach Klobúk vína a Studňa tým, že umiestňuje túto prevrátenosť do stredu obrazu, ktorý spája studňu so stromom, to znamená s implikovaným stromom pri studni alebo prameni, čo je to najvšednejšie miesto pre stretnutie človeka s rozprávkovou ženou, to čo vyzerá ako surrealistické, klesá na štandardnú mýtickú asociáciu obrazne uchopenú: „krv píska, studňa odkloní sa/ je prevrhnutá, vyťatá“ a pomocou hravého potvrdenia cez protiklad: „Studňa je ťažká, studňu nevytrhneš,/ má korene, je ako dub“. Rozprávková krajina vytvára metaforu pre paralelný subjekt. Prekročenie hranice do tohto subjektu, alebo aj z neho von, je naozaj nebezpečné. A teda zamilovaní (víla predstavuje ideálnu ženu v stredovekom písomníctve) „budeme každý/ na druhej strane lásky“. Láska zaháňa prekročenie, v titulnej básni zbierky Posunok s kvetom Ondruš píše: „Keď posunok s kvetom/ udrie dvoma tvárami – / / prekročíš úsmevom/ hranicu lampy, ohňa a zrkadla / / vyjdeš úsmevom z tieňa, / / na úsmev padáš, / pod úsmevom vstávaš, / / podvihneš úsmev pri vstávaní, /.../ vystúpiš z úsmevu, / cúvneš zaň do tieňa“. Kľak sa týka lásky lyrického subjektu alebo jeho náklonnosti k nádhernej žene, ktorej oddelenie od jeho sveta predstavuje to, že žije na druhej strane zrkadla. Život v zrkadle vytvára paralelný život, azda tohto paralelného subjektu, azda taký, do ktorého jeho paralelný subjekt nemôže vstúpiť. Avšak život v zrkadle naozaj zobrazuje skôr konvenčný život, z ktorého sa cíti byť vylúčený, než nejaký snový svet. Navyše zrkadlo by mohlo zobrazovať minulosť a vykachličkovaná miestnosť, v ktorej lyrický subjekt stojí, potom prítomnosť. Nech už chceme tento obraz interpretovať akokoľvek, predstava chiméry a neúplnej transgresie ostáva: „snáď treba zrkadlo zvesiť,/ rozliať ho po dlážke a Luciu/ vytiahnuť zo zrkadla za vlasy“, potom neskôr „Lucia musí zdvihnúť/ hlavu zo zrkadla, nadýchnuť sa/ / a znovu klesá doň, lež vtedy / / udriem po stole, sklo na ňom zazvoní/ / a Lucia volá zo zrkadla: „Kto je?“, / / pozrie sa zo zrkadla, oprie sa lakťom / / o rám a znovu / / sa hodí dozadu pod hladinu / / prúd ju schytí, odnáša ju“. Napokon sa lyrický subjekt rozhodne skočiť do zrkadla a hľadať tú ženu, nenájde ju, iba jednu z jej náušníc, ktorú vyhodí von zo zrkadla, potom vystúpi z rámu naspäť do sveta pred zrkadlom a voda steká z jeho tela na kachličky. Opäť tu každý žije na opačnej strane lásky. Prekročenie iného druhu vytvára súčasť obraznosti básne Makovica, nôž je tu nástrojom, ktorý dáva človeku jedinečnú príležitosť byť obeťou vraždy. Na druhej strane nôž ukazuje hranicu medzi dvoma svetmi, nielen medzi životom a smrťou, ale aj medzi žitím v „skutočnom“ svete nožov a žitím v paralelnom, neživotnom (sic!) svete: „prejsť po noži je nájsť/ chodník, ktorý vedie do zánožia”. Vo svojej realite, ktorá nemá miesto ani pre nádej, ani pre beznádej, on neposudzuje, či ju má alebo nemá prekročiť. Nôž pripomína hranicu medzi subjektami, len jedinec vie, kedy žiť vo vedomí alebo v nevedomí, ktoré produkuje ideály. Žiť s ideálmi znamená tiež žiť s krížom. Hevier toto interpretuje ako „existencialistickú“ myšlienku: „Kríž je teda spôsob existencie, len cez utrpenie si človek uvedomuje vlastnú identitu“. Kríž stelesňuje „princíp bolesti“, ale nie kresťanskú myšlienku vykúpenia skrz bolesť. Ondruš rozvíja svoje chápanie kríža v zbierke V stave žlče, ale táto myšlienka ostáva vágna, nepresná. V nasledujúcej básni Denný, v prvej verzii diela banálne nazvanom Pavol, a Nočný, predtým Šavel, buduje túto vágnu myšlienku: Denný
Nočný
Kríž a človek na sebe navzájom závisia, človek nemá bez kríža jasný tvar ako naznačuje báseň Nočný: „človek je bez kríža túlavý, musí/ sa vyhnúť, je neurčitý“ a Denný naznačuje, že kríž nemá bez človeka žiadnu funkciu. Bolesť je vo svete pre človeka a človek vo svete pre bolesť. Ale znova to Ondruš nehodnotí: nie je to ani dobré, ani zlé, jednoducho to je. Kríž je zároveň bremeno aj poslanie, poskytuje človeku potenciál spirituálnej celosti, „kríž je bez človeka / suchý a holý“, tak ako aj duch nie je ničím, ak nemôže prebývať v človeku. Nočný naznačuje, že človek bez kríža sa stane niečím ako narcistickým slimákom: „človek bez kríža vychádza len/ za tmy, prilipne ústami a nechá/ vlhkú stopu po nich, ligotavý pás, úsek,/ šmyk, vrznutie, plochu/ vyleštenú pre zhliadnutie sa“. Kríž dáva človeku spirituálnu povahu: „a človek si kríž neodriekne, kríž/ ho zdvihne o kríž vyššie a človek / je na ňom v sedle, na koni a hľadí z kopca“. Vzbura proti krížu robí z človeka večného vyhnanca, tuláka, neľudskú bytosť, tvrdí Ondruš v básni Aha, zver (názov ktorej využíva jazykovú hru podobnosti výrazov „Aha, zver“ a večný žid „Ahasver“): „Prezývač prezývam/ kríž dvojníkom a bratom, hľa/ / na mňa pribíjajú,/ zo mňa strhnú/ / a tak ho zviklám a vyvrátim/ zo zeme a ujdem“. Kríž nie je dvojníkom, ale esenciálnou spirituálnou časťou človeka, ľudskosti, ktorú človek stráca, ak zapiera bolesť žitia, a tak sa stáva falošným mesiášom. Naozaj, v tom, že sa človek snaží oddeliť kríž od seba tým, že bude tvrdiť, že sa skôr vciťuje do kríža, než by ho prijal ako súčasť seba, človek riskuje dualizmus. Čičmanec vníma Ondruša ako varovanie, že takéto oddelenie tela a ducha povedie k nášmu uväzneniu v našej telesnosti. Je si veľmi silne vedomý svojej fyzickej identity a signálov, ktoré jeho vzhľad vysiela ostatným, ako píše v básni Makovica: „a tvár má len mňa, dohoním ju,/ deje sa na mne, ňou sa líšim,/ ňou sa pridávam, ohlási ma/ a prichádzam až po nej, nahotovo“. Posledná báseň zbierky Korenie, Chodec po povraze, rozvíja ešte ďalej túto myšlienku, keď kotrmelec zaberie miesto subjektu, vizuálne ho nahradí, ale potom subjekt musí opäť pozbierať svoju celistvosť: „Vtedy vyrazím kotrmelcom/ dopredu po povraze, skočím/ do kotrmelca, zmiznem doň z očí,/ zavriem kotrmelec za sebou,/ / nepoznajú ma podľa kotrmelca,/ som v ňom bez podoby, mám v ňom tvár/ schovanú a kotrmelcom zmazanú“. Do záveru sa vkradne dotyk sebairónie: „Nakoniec kotrmelec vletí/ do čierneho, zlomí sa v ňom, padá/ z neho nadol a tu sa vo mne/ vzbúri mužské korenie a ja fúkam/ pod seba, aby som dopadol mäkko“. Táto jemná sebairónia naznačuje jeho túžbu nepoučovať, netvrdiť, že pozná odpovede, jeho túžbu vyjadriť len vnemy, človek by ich mohol nazvať morálne vnemy. Sebairónia vyjadruje sebapochybnosť. Ondruš to jasne tvrdí na konci prvej časti básne Skriňa: „Som celokňaz poloviery, kážem/ celohniezdo pod celostrechou a som/ polovták, polovajce na celomraze.“ Táto polovičatosť, podobne ako nebezpečenstvo „bezkrížovosti“ predstavuje možnosť oddelenia myšlienok a skutkov človeka od jeho svedomia, to znamená konanie ako časť-seba alebo v protiklade s celkom subjektu. Nie som si istý, či možno hovoriť, ako to robí Hevier, o „rozpoltenosti lyrického subjektu“, hoci tento kritik naozaj vníma rozpoltenosť alebo bipolárnosť ako základnú pozitívnu hodnotu Ondrušovej poézie, ktorá má v podstate estetickú a nie myšlienkovú povahu. Hádajúce sa subjekty Ondrušových básní sa odvodzujú od dialektickej úvahy, ktorá sa odohráva u každého človeka, ktorý chce vyriešiť problém: Ondruš zlyrizuváva normálne myšlienkové procesy do tej miery, že normálne sa zdá byť abnormálne. Ten istý subjekt vytvára tézu a antitézu, nie je v tom nič problematické až na kritikov, ktorí sa zamotali do moderných starostí o mytológiu identity a o povahe vedomia. Na druhej strane, dva zjavne protikladné subjekty, ktoré Ondruš uvádza do svojej tvorby 60. a 70. rokov, naozaj predstavujú, ako to naznačuje Hamada, básnické vyjadrenie vnímanej „ambivalentnosti človeka“ alebo básnikovu snahu vytvoriť „fiktívny kosubjekt“, aby tak spochybnil alebo zviditeľnil ambiguóznosť, ktorú vníma ako neoddeliteľnú od ľudskej komunikácie. Zdá sa, že Ondruš sa vo svojej ranej poézii pokúša analyzovať čo to znamená byť si vedomý seba samého. Tak v básni Kohút, ktorá bola pôvodne nazvaná Pamäť, opisuje stav zvýšeného vedomia, znovuvytvárajúceho svoj subjekt: Zavrieť
oči, ísť popamäti, obchádzať
košík a v ceste postavenú krhlu, Znovuvytváranie subjektu možno chápať ako vytváranie vedomej paralely k subjektu. Paralelný subjekt je obyčajne neuchopiteľný (človek sa niekedy vedome rozhoduje, ako ho bude riadiť vlastné svedomie alebo ideály), seba-definovanie je procesom tápania. Tak Ondruš píše vo svojej básni Miesto: „Ako opitý do dverí,/ netrafíš do seba“. Keď človek nájde paralelný subjekt alebo splynutie dvoch subjektov, často uverí klamu, že subjekt je slobodný, oslobodený. V skutočnosti sa človek ocitá v existenciálnej pasci: „...vedz, že si pred sebou/ ani zajac v kuželi svetla pred autom“. Človek si môže byť istý len jednou vecou, týkajúcou sa subjektu, a to tým, že bod zničenia existuje, píše to v básni Osvienčimský popol: „Popol je vlastný, popol nažiješ,/ do svojej stopy celý zľahneš sa“. Nemilovanosť vytvára pôdu pre osamelosť a to zase pre intenzívne vedomie seba samého a teda objektivizovanie subjektu do paralalného subjektu: /.../ Zdá sa, že to, ktorý z dvoch subjektov, paralelný subjekt alebo nevedomý subjekt je dominantný v ktoromkoľvek čase, nemožno kontrolovať – ale obyčajne je niečo v neporiadku s celým subjektom, keďže jeden z dvoch subjektov obyčajne dominuje, človeku chýba harmónia splynutia. Ondruš to vyjadruje jednoducho v básni Prehĺtanie vlasu, poprvé, „J. Ondruš skríkol/ na svojho halucinovaného/ dvojníka“ a podruhé, „podľa mňa musel halucinovaný/ J. Ondruš skríknuť, zdvihnúť plač/ a udrieť hlasom o zem“. Disharmónia medzi subjektom a svedomím, subjektom a sebavedomím, subjektom a vedomím si seba samého, subjektom a nevedomím utvára tému básne V stave žlče. Básnik sa pohybuje medzi rozprávaním v prvej a tretej osobe a tak vyjadruje labilnosť subjektovosti. Nasledujúci príklad tiež uvádza subjekty básní Nočný a Denný: MEDZI NÁS DVOCH PADLA ŽLČ, tu leží
podmesačný spáč, tu má dlaň Akokoľvek človek vníma seba, pamäť hrá základnú a nejednoznačnú úlohu vovnútri seba. Sústredenie sa na pamäť, na konkrétnu udalosť v minulosti, zjavne rozdeľuje subjekt a predsa veľkú časť vedomého života človeka ovláda pamäť, niečo, čo je rovnako časťou terajšieho bytia ako aj sily, ktorá je nadradená terajšiemu bytiu. Ondruš to vyjadruje v básni Kohút: „Bol hlučný otrlý strom, orech,/ nosím ho v pamäti, v ktorej dneska/ otĺkam dlhou žrďou spomínania“. Ondrušov neustále sa vracajúci obraz vlákna, obyčajne vlákna vlasu, alebo granule, možno tiež spojiť s pamäťou. V podstate vlákno alebo granula predstavuje malý detail, malý fenomén, ktorý všetko mení a to azda oddeľuje dva subjekty. Zdôrazňuje, akú má pre neho tento obraz dôležitosť tým, že pomenúva svoju opravenú verziu zbierok zo 60. a 70. rokov po básni Prehĺtanie vlasu. To, že Luciu ťahá von zo zrkadla za vlasy, má potom sekundárny význam: ťahá ju von z pamäti. A Luciine vlasy sa ako pamäť vracajú v básni Prehĺtanie vlasu, čo je Ondrušovou alúziou na víziu Emila Boleslava Lukáča o vlasoch milovanej, požičanej zo stromu alebo premenenej na strom (O láske neláskavej). Tu Ondruš zároveň pochybuje o presnosti pamäte ako takej, a zároveň interpretuje konkrétnu spomienku, vymyslenú alebo skutočnú: „z tohto hľadiska/ musel spadnúť/ / Luciin vlas na trávu/ a ja som ho musel/ / zašliapnuť do zeme/ a strom sa musel/ / nadýchnuť, vdýchnuť/ vlas do seba“. Solotruk tiež u Ondruša vzťahuje vlasy k pamäti, ale potom obmedzuje jej význam príliš úzko na identitu: „/Ondruš/... nahmatáva dlhý vlas vnútornej identity spätne až k prameňom pamäti /.../ Na takéto pátravé prehĺtanie vlasu (vyrastajúceho, resp. vypadnutého z toho, čomu prisudzujeme svoju identitu) ...je potrebné byť chodcom po povraze...“ Primárna funkcia vlákna spočíva v premene vnímania, niekedy aj radikálnej. V básni Kohút Ondruš píše: „Tak vyletel hlas, tak ťa niesla/ mama a tíšila ústami a na nich/ spadnutý vlások z mihalnice / šklbal sa ako odlomená pavúčia nôžka“. V básni Vlas vlas akumuluje pamäť a tak odoberá dokonalú časť fyzickej identity niekoho iného: „Chyť jeden vlas, potiahni ho cez tvár. Pôjde/ za ním pruh pokožky, tenký ako čiara/ ihlou“. Úvodná asociácia obrazov v básni Ihla vytvára obvyklé ondrušovské splynutie vizuálneho a hmatového, napätosť ticha alebo nemilovanosti, napätosť utváraná mravenčením na pokožke, veľkým zrnkom, ktoré sa dostalo do úst a skoro nepostrehnuteľným granulovitým tvarom na utkanom vlákne: „Je zips, je mravenčenie,/ je mesiac ani kôstka pod jazykom,/ je drobný uzol na pavučine a sú ústa,/ majú sval ako mušľa, zavierajú sa“. Zrnko a vlákno sa opäť spoja v básni Panák s dvoma hlavami v krátkom reťazci obrazov vyjadrujúcich rozdiel, zmenu, zjavne nepostrehnuteľné veci, ktoré zmenia naše vnímanie sveta – a vytvárajú poéziu: „...začína zrnkom v dúhovke,/ soľou na riasach// okolo/ kde-tu zub/ z hrebeňa, vlas,/ mihalnica,/ kostrička v škrupine“. Podobne ako myšlienka paralelného sveta, aj kľúčová obraznosť poiesis, vlákno a zrnko, sa v zbierke Ovca vo vlčej koži stratila. Hevier dosť útočne tvrdí, že sa zmenilo len málo a pozitívne sa rozhorčuje nad čitateľom: keď človek porovnáva básne zo 60. a 70. rokov, ako tvrdí, zistí: „básnický svet Jána Ondruša (akokoľvek rozbitý a roztrieštený by ho radi videli autori literárnych sloganov a nálepok) je vzácne súdržný, celistvý a jednoliaty“. Čo Hevier predtým nazýval Ondrušovo „vyhnanstvo slov“ sa teraz vo všeobecnosti stalo skutočným vyhnanstvom, jeho špecifická poetika sa stala niečím, čo sa blíži slovnej riave pripomínajúcej ozvenu. Môže sa to interpretovať ako seba-paródia, dokonca až seba-satira, alebo ako skonštatovanie beznádeje zo zlyhania jazykovej komunikácie. Napriek tomu ak aspoň jedna z týchto interpretácií predstavuje skutočné zhrnutie autorovho zámeru, človek musí pripustiť, že aj veľa dobrého škodí. V zbierkach zo 60. a 70. rokov Ondruš využíval slovné hry, obzvlášť zvukové podobnosti, na rozšírenie rozsahu významu, sémantickej adekvátnosti, na vyjadrenie zvláštnych aspektov subjektovosti a na kritizovanie banálneho. Solotruk prišiel k záveru, ktorý sa týka raných zbierok, že u Ondruša jazyk hovorí iba sám o sebe a tento záver nadobudne nový význam, keď sa použije na zbierku Ovca vo vlčej koži. Tu vo väčšine básní jazyk žije vo svojom vlastnom hermetickom svete, z ktorého je čitateľ vylúčený (čo môže naznačovať, že básne sú naozaj jednoducho triviálne, že sa pohybujú na hrane nefunkčného nezmyslu). Človek by to však celé mohol chápať aj ako trochu únavné opakovanie konštatovania o jazykovej beznádeji. Napriek tomu v jednej básni Dup, jazykové hry vytvárajú technicky dobre zvládnutú hravú poéziu, ktorá kritizuje súčasnú pragmatickú spoločnosť. Citujem len prvé tri strofy: Stalo
sa, že tichošliapok šliapol krikošliapkovi na otlak. – Ty prešliapok! Ty úbohý naotlakošliapok! Tichošliapok
zdesene cúvol. Krikošliapok si prišliapol.
V jednom prípade, v básni Moja, jazyková hra vytvára báseň, ktorá sa týka dvoch konvenčných subjektov v každej ľudskej bytosti, tieto dva subjekty predstavujú v ústnej tradícii hlava a srdce. Báseň frivolne spochybňuje ústnu tradíciu a je len akýmsi ornamentom na skorších Ondrušových snahách o splynutie rozdelených subjektov, ak ju človek interpretuje ako parodickú sebabanalizáciu, napríklad: „Srdce
sa mi točí.“ Avšak aj keď Ondruš premenil svoju starú sebairóniu na sebasatiru, niečo z jeho starého ja ostáva v zbierke Ovca vo vlčej koži. Takže človek musí pripustiť, že echolália, obzvlášť v básňach nazvaných Zlomky, predstavujú nástroj pre vyjadrenie sebapochybností a pochybnosti ohľadom kritikov. V básni Vianočka Ondruš môže satirizovať svoj raný záujem o psychoanalýzu, ako aj jeho prítomný sťaby-primitivizmus: „Predpotopný básnik:/ nedôtklivý, tklivý,/ tklivý nedôtklivý“. A zdá sa, že satirizuje hlavne samého seba ako súčasného básnika, keď píše v básni Mal by si sa nad sebou zamyslieť: „Lyrika delirika? Delirik a jeho lýrium? Dosahuje autor delirizmus? /.../ Vraj ak delirik je lyrik, je to lyrický delirik a delirický lyrik. Prírodná delirika! Ľúbostná delirika! / Groteskná a patetická delirika! A lyrikov budú priväzovať k posteli, aby sa v lýriu nedolámali?“ Hravá povaha tejto zbierky naznačuje, že napriek všetkej zatrpknutosti a satire sa tento básnik snaží potvrdzovať život. A „Cliví pijú clivovicu“. Preložil Marián Gazdík. |
Obálka
čísla:
Obsah
čísla: |
|
|
|